Home fashion – a interface entre design de interiores e design de moda

Introdução

 Considerando que moda, mobiliário e interiores nunca foram realmente separados, se faz necessário reuni-los em uma discussão, averiguando a interface inegável que reflete na constituição da identidade moderna. Para uma reflexão inicial, partimos de uma discussão apresentada em ordem cronológica, muito mais que por tema. Uma linha horizontal que busca a sobreposição e a sincronicidade entre moda e interiores. 

 Hoje assistimos a um panorama no qual se alcançou a profissionalização da produção e da composição de espaços. Em meio a essas conquistas é possível perceber como o indivíduo moderno e burguês elaborou um Gesamtkunstwerk (obra de arte total) ou “estilo de vida completo” como uma resposta cultural, social e estética dominantes, um estilo que permeia a moda e os espaços especiais para os prazeres do cotidiano. Moda, mobiliário e objetos cotidianos povoam os interiores, carregados de significados, pois são artefatos de personificação e como tal, estão muito além da prática e da funcionalidade para se tornarem fontes de vestígios de prazer, do corpo, da memória, da estética, da comunicação e da corporalidade. 

 A proposta nesse artigo é desenvolver estudos que revelem a interdisciplinaridade entre Design de Interiores e Design de Moda a fim de averiguar questões simbólicas, estéticas e socioculturais da relação do vestir – corpo e casa. O encontro entre Interiores e Moda, interferiu e modificou a aparência do indivíduo contemporâneo, principalmente na figura feminina e se estendeu na composição do espaço da moradia burguesa, refletindo o estilo de vida, o comportamento e a subjetividade. 

 Os registros desse encontro entre Design de Interiores e Moda, tem início por meio de raros ensaios que mapearam um campo de fontes a partir do final do século XIX. Buscamos entre eles, dados que atendam as ligações em meio à evolução das profissões do segmento de design de interiores e da moda a partir do final do século XIX e início do século XX.  

 A pesquisa entre moda e interiores se tornou imprescindível para delinear a relação íntima entre esses dois campos, pois cada vez mais marcas de moda transpõem seus elementos simbólicos e estéticos para os interiores e vice-versa. Uma das grandes discussões contemporâneas é a construção do argumento e do embasamento do papel do designer de transformar o mundo, físico e visual ao nosso redor. Esse profissional se conecta com os aspectos da criação que sofrem interferências das condições culturais, sociais, econômicas e políticas que constituem o seu tempo.

Antecedentes do home fashion

 Desde o século XVIII, o mobiliário se modificou e evoluiu de forma sofisticada, para melhor atender as alterações sutis, graduais e significativas da moda, como a necessidade de acolher as silhuetas das roupas armadas. O mobiliário nesse período, recebia uma atenção especial em seus revestimentos. Os finos tecidos, como brocado, seda, tafetá, toile de jouy, moirés, veludo, jacquard e adamascado, consistiam, muitas vezes, na parte mais cara dos móveis e eram comumente trocados em todas as estações do ano, como sedas para o verão e veludos para o inverno. 

 As mudanças na vestimenta, como a volumetria das roupas, solicitou diferentes peças para atender ao seu armazenamento, para acolher suas transformações ou adequações que atendesse as necessidades do seu tempo, como por exemplo, o guarda-roupa que se propagou pela Europa no século XVII. Essas transformações tiveram um desdobramento cada vez mais íntimo entre mobiliário e roupas. 

 Localizamos na França do século XVIII, essas alterações graduais e significativas da moda e suas silhuetas, exibidas por meio da evolução dos baús, guarda-roupas e quartos exclusivos para o seu armazenamento. Esses espaços foram importantes para a divulgação e revelação da identidade do consumidor. Curiosamente, no mesmo período, ao contrário dos europeus os burgueses do norte americano descartaram o guarda-roupa em favor do closet, como uma forma de ter um local mais seguro e arquitetônico para suas roupas e consequentemente para suas identidades.  

 A historiadora Leora Auslander aponta que o período áureo francês não considerou os interiores, o mobiliário ou o design. O foco se manteve exclusivamente em moda e arquitetura, ou seja, o visível e o público, expressões de poder e identidade. O mobiliário, os objetos e as artes eram um ponto de conexão entre o invólucro da construção arquitetônica e o corpo (AUSLANDER, 2005). Para Auslander a divisão entre o público e o privado foi claramente definida, e o privado teve pouco impacto sobre a identidade, enquanto o público foi propagado como uma exclusiva “experiência coletiva” (2005, 30-1). Mediante a esse panorama se delineia o fim do limite entre o público e o privado, uma época na qual há um interesse na aceleração da identidade individualizada burguesa, percebida na área pública. 

 Desde a Revolução Industrial iniciada no final século XVIII, teve início um diálogo consciente entre moda e Interiores. As pesquisas sobre essa relação centenária se fazem imprescindível, sob as análises de histórias das marcas e sua importância na conexão entre o indivíduo e o seu habitat. 

 A moda é reconhecidamente uma manifestação da cultura contemporânea, ela permeia todos os aspectos do cotidiano (AGAMBEN, 2009)1 falar de Agamben. Ao mesmo tempo, os tradicionais textos sobre design de interiores, inserem o segmento na cultura material, muito mais do que abordagens sensíveis, envolvendo o emocional ou o sensorial como um percurso para observar e elaborar nesse entremeio dos contornos da casa e do corpo. Essa relação reside no mesmo espaço e enfrentam mudanças incessantes, além de constituírem os contornos da identidade contemporânea. O ritmo entre ambos – moda e interiores – é diferente. De um lado a moda, considerada veloz, fugaz e efêmera, do outro, os interiores de natureza mais duradoura, permanente ou estática.  

 Os interiores são locais de domínio e controle, espaços que tradicionalmente sempre foram prescritos por códigos de estabilidade, longevidade e retidão moral. Esse santuário que protege seus habitantes do domínio público e suas ameaças, passou a sofrer forte influência da moda em sua transitoriedade, caprichos, conceitos e modas com seus ciclos intermináveis, principalmente na segunda metade do século XIX​. 

 O cinema foi um meio importante, principalmente nos períodos de crise, com filmes que pretendiam orientar hábitos e costumes, principalmente durante a 2ª. Guerra Mundial. Um dos clássicos filmes, “E o vento levou” (Dir. Victor Fleming, George Cukor e Sam Wood – 1939) revela uma visão holística de um interior eclético que mesmo sendo cenograficamente composto, apresenta referências históricas de uma época de fortes relações intercambiáveis entre interiores e moda, na natureza de um estilo de vida burguês, que habilmente atendia a fins mais estéticos do que funcionais. Nesse percurso, o interesse é encontrar relações materiais e conceituais entre interiores e moda, com uma abordagem que nos possibilita refletir sobre uma compreensão das forças influentes e complexas em jogo, dentro e entre o design de interiores e moda. Nas suas respectivas formas, ambos os segmentos revelam os vestígios materiais, do que poderia ser amplamente caracterizada como um traço da identidade contemporânea. 

 O tecido ou material têxtil no contexto do filme, forneceu uma proteção contra o avanço da modernidade e as condições do mundo externo ao doméstico. A personagem Scarlett O’Hara demonstrou que um bom design não conhece limites e é eficaz e poderoso como agente cultural. Ambientado na Guerra Civil Americana que aconteceu entre 1861 a 1865, a personagem O´Hara enfrenta a crise consequente da guerra, e procura manter uma aparência que atenda aos conceitos sociais, como forma de lhe trazer vantagens. O único elemento sofisticado que havia sobrado em sua casa falida, eram as cortinas de veludo com ornamentos em seda, materiais valorizados de uma sociedade burguesa, o que lhe valeu sucesso na construção de uma aparência de valor, no seu tempo. 

 Moda e interiores são lugares tanto para representação, para realização, como também, para relacionar a distância e a proximidade, o visual e o usual, o privado e o público. Procura-se entre as modas de interiores, a materialidade de identidades encarnadas, e como a moda e o design de interiores se apresentam como modalidades intersticiais de formação de identidade e lugar do sujeito e suas realizações. Essa fronteira é também o lugar de transcender a divisão entre o público e o privado, expondo a casa como um espaço vital, ao mesmo tempo, promove o prazer privado e a exibição pública. O material cultural produzido pela moda e pelo design de interiores, revela narrativas de uma identidade, como também revela os vestígios de uma habitação e o estar no mundo. 

 Outro exemplo que evidencia o cinema como um grande divulgador o encontro dos elementos da casa transpostos para o corpo, foi o filme “Noviça Rebelde” (Dir.: Robert Wise – 1965), em uma cena específica da babá Maria2, que resolve usar cortinas para confeccionar as roupas das crianças com um tecido nobre e resistente. 

 A designer de moda americana Tina Leser, criou uma saída de banho no final dos anos 1940, que parece ter sido confeccionada a partir de uma toalha de mesa de piquenique. Essa apropriação de uma toalha se transformando em roupa de praia, foi propagada pelo cinema durante a Segunda Guerra Mundial, como forma de superar a escassez do período, o que possibilitou uma ruptura de paradigma (DEIHL, 2018).  

 A conexão entre design de interiores, mobiliário e moda em suas respectivas formas, possuem em comum a capacidade de revelar os vestígios materiais do que poderia ser amplamente caracterizada como identidade moderna. Design de interiores marca um espaço ainda inexplorado em sua totalidade, situado em algum lugar entre arquitetura e moda. Mesmo que moda e interiores tenham um movimento de mutação diferentes, do mais rápido ao mais lento, da moda acelerada no ritmo do cotidiano, ao interior de costumes e aconchego, ainda assim, na história recente, a moda invadiu inúmeros locais, principalmente os espaços domésticos. 

 De acordo com o historiador da arte, John Potvin, é possível verificarmos que ocorreu um intenso interesse em estilos de vida, divulgados por diversos meios de comunicação como televisão, revistas ou internet (MYZELEV and POTVIN, 2010). Nesse contexto, a relação entre moda e design de interiores tornou-se cada vez mais fertil para investigação, e proporciona uma área inexplorada, para elaborarmos questões sobre a contínua contribuição, como também para moldar a identidade contemporânea. 

 Na segunda metade do século XIX, John Ruskin, crítico britânico pertencente ao movimento Arts and Crafts3, juntamente com artista e designer, William Morris, proclamaram que a casa é local de paz, abrigo, não só de todas as dores, dúvida e divisão. Para ambos, a vida externa foi exigindo cada mais do indivíduo, e na medida em que ele ficou ausente, envolto em ansiedades da vida cotidiana ou da sociedade hostil, ele deixou de estar em casa (RUSKIN, 2002). 

 No século XIX, o ideal da vida doméstica foi mantido como um microcosmo de uma nação saudável e o papel da mulher era garantir esse equilíbrio, o conforto e a beleza do lar. Ruskin discursa sobre a casa idealizada como o modelo caracterizado pelos teóricos franceses, que consideravam como referência, a casa da classe burguesa. Organizar a casa era “uma atividade exclusivamente burguesa” (THIERSTEIN apud MYZELEV and POTVIN, 2010, p. 20).  Moda e interiores eram lugares tanto para a exposição de símbolos, quanto para a realização do indivíduo em seus exercícios de distância e proximidade, o visual e o metafísico, o privado e o público. 

 O período romântico inglês é denominado período vitoriano, que teve seu auge entre 1840 e 1880, definiu socialmente, que a organização dos interiores e do cotidiano doméstico estava focado na figura feminina, destinada a dirigir a casa. Cabia a ela garantir o conforto do refúgio do marido, que se dedicava à turbulenta vida pública. Algumas funções domésticas iam além da esfera do cuidado do lar, envolvia a aparência, a vestimenta da mulher e, a decoração, que dialogavam com suas roupas, principalmente as estampas e os tecidos (GARCIA, 2014). Essa coordenação entre roupa e decoração criou uma proximidade íntima entre moda e casa, que no século XX se estabeleceu como segmento “home”. Hoje são várias as marcas de moda contemporâneas, como a americano Ralph Lauren,4 que nos anos 1980 desenvolveu o segmento “casa” (RYBCZYNSKI, 1996).  

 Gradativamente buscamos averiguar o papel da moda no universo privado e o desempenho do design de interiores no público, como também do contrário, que seria uma abordagem mais usual. Essa interação transcende a divisão tradicional entre público e privado, expondo a casa como um espaço vital que corresponde tanto ao prazer privado,  quanto à exibição pública. 

 A cultura material da moda, dos móveis e do design de interiores é uma narrativa de identidades e revela vestígios do habitar, do estar no mundo. O filósofo alemão, Walter Benjamin escreveu sobre a identidade e a cultura parisiente, tomando como referência seus estudos sobre os interiores burgueses franceses denominados como Louis Philippe, um estilo eclético que se manifesfou entre 1830 e 1848. Sua análise mostra que a burguesia da época buscou compensar a ausência de qualquer vestígio de vida privada na cidade grande (BENJAMIN, 2002). O período foi marcado por uma grande onda de modismos, no qual as compensações do indivíduo, se encerravam dentro de quatro paredes de seu apartamento, assim como suas invenções na junção de uma série de objetos pessoais. Esse período foi marcado por uma forte onda colecionista nos interiores residenciais, que se tornaram um espaço de narrativas complexas de tradições derivadas de heranças e tradições inventadas, de acordo com historiador, Eric Robsbawm em sua obra,  “A invenção da tradição” (1990). 

 Para uma marca íntima que agregaria valor e tradição, os burgueses optaram pelo uso têxtil, de veludo e pelúcia, principalmente por preservarem a marca de todo o contato histórico e nobre, dessa forma os traços dos habitantes seriam moldados nos interiores. Esses tecidos tradicionais eram considerados luxuosos, e eram os preferidos da burguesia que alimentava o desejo de parecer nobre. É importante acrescentar o fato de que a posse dessas materialidades simbolicamente nobres – roupas, mobiliário, tecidos, arquitetura, jóias, etc – eram reguladas pelas leis suntuárias que vigoraram até a Revolução Francesa. As leis protegiam o privilégio da nobreza, regulando o uso e as posses, entre as classes sociais estabelecidas desde a Idade Média. Elas funcionavam como um mecanismo de controle político, econômico e social dirigido à proteção das indústrias nacionais, restringindo a importação de produtos estrangeiros e a codificação do luxo. Elas também se aplicavam como mediadora entre classes sociais, reservando o uso exclusivo à nobreza (RUBIO, 2010). O processo histórico pós-revolução inviabilizou a continuidade exclusiva dos códigos monárquicos para a vestimenta, posses e aparência.  

 Nesse contexto, esses texteis, simbolicamente nobres, davam uma sensação de conforto e segurança para a casa e para o corpo, e também ajudavam a manter a identidade burguesa material, supostamente intacta. Em sua análise sobre o interior burguês, Walter Benjamin discute o toque do veludo como uma referência específica aos efeitos da Haussmanização5 (1853-1870), com a urbanização ampliada da cidade de Paris, juntamente com a crescente cultura consumista (BENJAMIN, 2002).  

 Para a professora de história de design Freyja Hartzell, os tecidos funcionavam como proteção contra a modernidade, pois os estofamentos de pelúcia dos assentos dos interiores privados, protegiam seus habitantes do universo público com suas arquiteturas nuas das torres, fábricas e grandes galpões. Também fazia parte dessa nova arquitetura, as lojas de departamento que rompiam o paradigma de consumo (HARTZELL, 2008). Para Benjamin, os tecidos funcionavam como mediadores e metáforas para uma existência, um limite escapista em suspenso, protegido da invasão da modernidade (BENJAMIN apud HARTZELL, 2008).  

Nessa redoma burguesa há uma estética excentrica que conecta moda, alimentação, mobiliário e interiores que se harmonizam para configurar uma das mais célebres Gesamtkunstwerk decadente – a obra total, que discutiremos na seção seguinte desse artigo. Nesse período a indumentária também terá uma concentração em tecidos de veludo em consonância com cortinas, tapetes e toalhas de mesa.

A nova casa agora era planejada e mais confortável para o prazer pessoal e não somente para surpreender outras pessoas. Ela passou a ser concebida para satisfazer as necessidades da vida solitária que pretendia se levar. Essa visão aparece na obra do escritor  Joris-Karl Huysmans, que escreveu em 1884, a obra Against Nature – contra a natureza – que enfatiza seu anti-herói fictício, o hipersensível, neurótico e esteta Jean Des Esseintes, que procura escapar de Paris e da vulgaridade da vida moderna. Ele busca refúgio em seu museu particular de bom gosto embasado na alta cultura, lugar que ele se entrega ao prazer das belas-artes e da literatura. A obra ilustra a decadência cultural fin-de-siècle (HUYSMANS, 1959). A identidade do indivíduo estava mudando de forma significativa através de suas escolhas de moda e de interiores, ou seja, a mudança na cultura material decorrente das performances efêmeras e mutáveis ​​de identidade.

 Como citamos anteriormente, no filme “E o vento levou” – ambientado em 1861 – Scarlett O´Hara utiliza suas cortinas de veludo verde para confeccionar seu vestido, um tecido acessível e popularizado entre a classe média no início do século XIX. Sua roupa é marcada por um toque de decadência, mas representa algo sobre a ruptura de paradigmas ao alegar a liberdade de criação do indivíduo, com o seu corpo e seu espaço, conectados por um único tecido. 

 É importante enfatizar também os prazeres táteis e a exposição visual do corpo e dos interiores. A historiadora de arte Susan Sidlauskas chama a atenção para o significado da cultura material do tecido na formação da identidade moderna, ao alegar que as superfícies estofadas dobraram a sensação do toque e, portanto, serviu como material de evidências dos múltiplos atos de posse física, através do qual a classe média foi construíndo sua representação. Essas superfícies táteis serviram de peles para conectar visceralmente seus habitantes aos interiores íntimos, um limiar entre corpo e o espaço (SIDLAUSKAS, 2000).  

 O primeiro foco como marca do século XIX foi o corpo, e posteriormente traçou-se sua relação com a moda, o mobiliário e o design de interiores, ou seja, a conexão com o universo doméstico. Posteriormente foi fornecida uma silhueta para esse corpo ou contorno em si que facilitou conectá-lo à moda e ao mobiliário.  

 O filósofo e sociólogo marxista Henri Lefebvre, argumentou que o espaço não é simplesmente um “recipiente sem conteúdo”, mas sim, de que toda a prática espacial há o “com” sob todos os aspectos, elementos e momentos de práticas sociais (2000, p. 3). Moda e mobiliário existem em espaços de interiores que animam e são animados por meio dos corpos que se movem no espaço e usam os vários objetos de forma cultural, pessoal e íntima, significando-os.  

 Em geral as questões que se referem ao projeto de interiores, a relação entre a  moda e interiores, no sentido de entender que vestimos o corpo e vestimos a casa, acontece em conjunto, criando experiências de várias esferas do indivíduo, e que ao mesmo tempo forma o entendimento e a constituição da cultura material na contemporaneidade.   

 O potencial narrativo dos espaços permite acolher as complicadas relações entre moda e interiores, oferecendo elementos compostos em imagens para o olhar, e que ao mesmo tempo estão em constante mudança. Adotamos significado a essas imagens como se fossem entidades vivas as quais provocam inúmeras experiências para o corpo.  

 Muitas das imagens constituídas por objetos podem viver em nossa memória, mais do que aqueles que são utilizados cotidianamente. Espaços construídos e objetos criados para esses ambientes podem ser tranformados, alterados e modificados inúmeras vezes, mas eles ganham vida de alguma forma, apenas quando estão nos interiores e se relacionam com o entendimento do indivíduo, na construção da experiência de vida no ambiente. Quando não se conectam com o interior, ou o interior não acompanha o seu tempo, os objetos vivem moribundos nesses espaços como se estivessem em um museu empoeirado. Uma coleção de mobiliário revela o gosto e a qualidade de um usuário, ele é uma testemunha que auxilia na identificação daqueles que o possui. 

 O espaço em consonância com as referências da moda e do mobilário permitem proteger, ampliar, aumentar, diminuir, melhorar ou limitar os contornos dos interiores como também os contornos do “eu” encarnado. Os interiores também possibilitam criar uma posição social, como também auxiliar na definição do “próprio eu” (AUSLANDER, 2005, p. 6).  

 É necessário salientar que no cerne dessas influências espaciais entre moda, mobiliário e interiores, também se estruturam as primeiras reações sobre os excessos decorativos presentes no final do século XIX. O desejo de parecer nobre, a produção em massa e a baixa qualidade de mão de obra, gerou uma nova via de produção e de profusão ornamental, na moda e nos interiores.

GESAMTKUNSTWERK – Arte total entre moda e interiores

 Durante o século XIX, a escritora britânica do período vitoriano, Mary Eliza Haweis, conhecida como Miss Haweis, escreveu várias obras como: Beautiful houses; being a description of certain well-known artistic houses (1882) e The art of decoration (1889).  A vida doméstica ficou conhecida pelas obras de Miss Haweis, cujo trabalho foi descoberto recentemente, principalmente por sua visão profética sobre o interesse estético nos interiores. Ela conferiu valor no encontro entre moda e interiores por meio de sua frase “mobília é um tipo de vestido, o vestido é um tipo de mobiliário, que tanto refletem a mente do proprietário quanto o temperamento da idade” (HAWEIS, 1881, p. 17).  

 Os ciclos acelerados de inovação, principalmente nas duas primeiras décadas do século XX, teve a moda como protagonista e um dos segmentos de maior atividade criatividade, gerando um campo ideal para as artes na investigação de suas formas, cores e materiais. Foram vários os grupos que conectaram moda, mobiliário, objetos e arte, como os futuristas e os surrealistas. Mas essas interfaces já haviam se manifestado com a relação entre arquitetura, interiores e moda, através do trabalho de Henry van de Velde, no final do século XIX (GARCIA, 2014).  

 Van de Velde foi influenciado pelo contexto do romantismo alemão, que retomava algumas questões, como a revalorização da identidade na era da industrialização. Arquitetos e designers, retomaram e ressignificaram o conceito de Gesamtkunstwerk – obra de arte total – por volta de 1880. O termo se refere a uma obra de arte que combina vários meios expressivos, culturais e comunicacionais (STERN, 2004).  

 O termo Gesamtkunstwerk, foi criado pelo escritor e filósofo alemão Karl Friedrich Eusebius Trahndorff em 1827, no entendimento de que várias expressões artísticas poderiam formar uma representação simultânea e harmônica, buscando uma unidade na vida interior do indivíduo. O conceito foi experimentado pelo compositor Richard Wagner em 1849, que aplicou no teatro uma convergência de várias expressões como: música, ópera, cenário, figurino etc., o objetivo era aumentar o grau de emoção e impacto do espetáculo.  

 No final do século XIX, vários arquitetos do período Art Nouveau foram influenciados pela proposta de várias esferas atuando, em conjunto na construção, e retomaram o conceito de arte total no interior de suas arquiteturas, criando um universo integrando tudo que havia no espaço, desenhando cada detalhe como: maçanetas, portas, tapetes, serviço de jantar e incluindo os vestidos das mulheres que habitavam seus edifícios. 

 Similar à proposta da Gesamtkunstwerks, as oficinas vienenses artesanais – Wiener Werkstäte – objetivaram criar uma harmonia entre os vários setores da vida do indivíduo, desde a arquitetura, interiores, móveis, objetos e detalhes desse microcosmo doméstico (GARCIA, 2014). Nessa proposta do século XX, a Wiener Werkstäte contemplava as vestimentas, masculina e feminina, em sintonia com os interiores. Van de Velde, encontra-se na base dessa influência em Viena, e é possível perceber o conceito de arte total na obra de outros arquitetos como: Kolomon Moser, Charles Rennie Mackintosh, Hermann Muthesius e Richard Riemerschmid. 

 A preocupação do artista residia em rejeitar o contexto histórico de tal modo que era uma forma de “extrair a verdade de sua própria existência e apenas dela”, sem recorrer ao passado, mas sim, de analisar sua relação entre o corpo e o entorno, conectados no presente (KARL, 1988, p. 177). Esse era o ponto de conexão entre o artista, o designer de interiores e o criador de moda da virada do século e no início do século XX. Eles são livres para desenhar o novo século. A Secessão de Viena pratica, a arte total em seu design, olhando para o futuro, e deixa seu exercício criativo como herança para o design do século XX e XXI. 

 Nesse contexto do período modernista das primeiras décadas do século XX, encontramos Le Corbusier e Adolf Loos que negaram o século XIX e seu excesso decorativo, considerado como símbolo da degeneração moral. Ambos promoveram experiências concorrentes ou paralelas, buscando obscurecer o século anterior. O discurso desses modernistas sobre uma arquitetura quadrangular e suas paredes brancas e lisas prescreviam de certa maneira uma anti-moda, que contrária ao artifício, promovem a construção de uma identidade espacial rígida,  clara e moralizante, que definiam a experiência da modernidade. 

 De acordo com Mark Wingley, no período modernista ao contrário do que os arquitetos poderiam ter previsto, a anti-moda associada com as paredes brancas, formas quadrangulares, tornou-se moda, um artificio por meio do qual a construção de uma identidade espacial rigida, racionalista é a grande experiencia da modernidade (WINGLEY apud MYZELEV and POTVIN, 2010). Nesse exercício de redesenhar o presente, a vanguarda se entrelaçou com grande liberdade, arte, moda, mobiliário e interiores. 

 As marcas de moda, encontraram no design de interiores uma extensão da expressão de suas marcas, ao criar suas “maisons”, com espaços que ampliavam a experiência com a marca de moda, gerando narrativa e identidade. Entre as grandes parcerias, podemos citar Chanel que usava as estampas de  Sonia Delaunay, que por sua vez, desenhou móveis e objetos. Elsa Schiaparelli na moda, traduziu as obras de Dali em suas criações, ao mesmo tempo que Dali e Jean-Michel Frank que desenharam móveis surrealistas, que estiveram presentes nas pinturas. Jeanne Lanvin teve seu apartamento-atelie de moda projetado por Albert-Armand Rateau, que procurou traduzir suas coleções de moda, para os interiores.

Interiores e Moda na New Gesamtkunstwerk do século XXI

 Entre interiores e moda, está localizado um lugar no qual podemos encontrar a identidade moderna entre o fugaz e o efêmero da moda e o estável e duradouro dos espaços internos, ambos configuram o local das experiências, dos domínios e do controle. Um espaço é prescrito por códigos de estabilidade e longividade além de proteger seus habitantes de ameaças, transitoriedade, conceitos e modismos. 

 Em meio à história, moda, revestimentos, mobiliário, objetos, etc, formam peles contemporaneas e estão conectados nos interiores como dois dialetos emergindo da linguagem de design. Como linguagem, vestuário e design são implantados para a elaboração de uma identidade e para conferir significado que, embora seja criado pelo indivíduo, encontra-se em um campo altamente volátil da percepção pública dentro de uma dada cultura, tempo e função discursiva. Moda e design de interiores estão em um constante estado de fluxo, sujeitos aos desejos de propriedade, prazeres e da recepção com vários níveis de experiência. 

 Objetos da vida cotidiana ajudam a orientar o sujeito encarnado na sua aquisição de significados e prazeres em relação a si e aos outros. Suas performances, ao mesmo tempo fenomenológicas e corpóreas, são muitas vezes necessariamente confirmadas visualmente e materialmente projetadas por meio da moda e dos ambientes. Nessa conexão reside a evolução e o verdadeiro significado da utilização da Gesamstkunstwerk como um elemento integral para um estilo de vida. 

 A multidisciplinaridade do design de moda, revelou ser um campo rico ao se relacionar com o design de interiores, muitas vezes por meio dos objetos, revestimentos e com outro campo de conexão, o design de produto. Nesse encontro entre moda, interiores e produto, podemos citar as criações que misturam esses campos, do designer Philippe Starck, ou as criações de moda do segmento home que desenvolvem utensílios, acessórios, interiores residenciais, comerciais, como as marcas: Missoni, Calvin Klein, Versace, Ralph Lauren, Giorgio Armani, Jasper Conran etc.  

 O designer teve um papel reforçado na cultura contemporânea por ser visto como criador de “estilos de vida” e capaz de projetar interiores, objetos e cenografias para esses estilos que permitem o indivíduo estar presente no seu tempo e se reconhecer. 

 Os designers de moda do século XXI expandiram o ethos consumista, criando necessidades e atendendo aos desejos, provocando o indivíduo contemporâneo com novas subjetividades por meio das campanhas publicitárias, sofisticados desfiles que se tornaram grandes espetáculos e mais recentemente, vídeos que substituem os desfiles presenciais, mas que absorveram qualidades cinematográficas e várias linguagens, como animação, games, realidade virtual, etc.  

 De acordo como Deyan Sudjic, a rapidez de desenvolvimento e processo técnico, das novas tecnologias – incluindo a digital – nos dá liberdade e possibilidade técnica para adotar praticamente qualquer forma para um edifício e planejar essa arquitetura o mais próxima do real por meio da computação gráfica, gerando uma estrutura e uma pele que nos aproxima, de certa forma, da experiência da construção de uma roupa (SUDJIC apud FOGG, 2009). Ou seja, as novas práticas de experimentar as várias peles em um projeto de interiores, que se aproxima da experiencia de trocar a pele cotidiana – a roupa – de si, e de sua casa. 

Considerações Finais

 Tanto a moda como os interiores, podem ser entendidos como linguagens amplas por conter tanto o objeto material, quanto a concepção do self. No cerne da relação entre as duas práticas – moda e interiores – , aparentemente separadas de concepção, produção, consumo e exposição, moda na forma da vestimenta, nos objetos e no mobiliário, tece uma trama que se conecta aos espaços de interiores.  

 A linguagem do design – moda, mobiliário e design de interior – interage discursivamente de inúmeras formas como, por exemplo, o uso do termo vintage utilizado anteriormente em moda e posteriormente absorvido pelo segmento do mobiliário e dos interiores. Ou mesmo, o desenvolvimento das tendências aplicadas a moda, cada vez mais está presente em interiores, no planejamento, no estudo de contextos e projeção de novos lifestyles. 

 De acordo com a historiadora Leora Auslander, os objetos não são “meramente a expressão de um auto preexistente, mas um dos meios pelo qual o homem foi constituído. Em uma sociedade de consumo, portanto, a perda de suas coisas, implica a perda parcial de si” (AUSLANDER, 2005, p.48). A coleção de objetos de um indivíduo é ao mesmo tempo: visual, sensorial, material, conceitual e físico, portanto, design de moda e design de interiores são terrenos ricos, para a exploração da identidade, e consistentes para buscar respostas às interpelações contemporâneas.  

 Os objetos decorrentes da produção de moda e interiores compõem a cultura material de um tempo, e de acordo com o historiador Jules Prown, a cultura material diz o que é, ou seja, a manifestação da cultura através da produção material, possibilita averiguar as características de um período (PROWN apud HODDER, 1989). O estudo cultural é imprescindível para compreender uma cultura e suas crenças – valores, atitudes, idéias e suposições – de uma comunidade ou sociedade em um determinado momento. Ian Rodder cita Clifford Geertz para refletir sobre cultura: “acreditando (…) que o homem é um animal suspenso em teias de significados que ele mesmo teceu”, assumiu a “cultura como sendo essas teias de ciência experimental de leis interpretativas em busca de sentido” (GEERTZ apud HODDER, 1989, p. 50).   

 Quanto à natureza dessa produção de cultura material, as superfícies no campo do design de interiores e da moda, constituem um papel significativo por orquestrar os espaços, e por contituir a pele da roupa, do design e da moda, que são modalidades de representação e agentes de construção de  uma aparência, como uma forma de realização, que ativam os sentidos de formas variadas. 

 O encontro entre moda e interiores é complexo e inevitável. A tradicional visão sobre o design de interiores, gradativamente vai sendo afetada por uma forma subjetiva de fashionização, que a princípio era para roupa, mas agora é também tendência em interiores. A diferença agora é a proliferação de ideias, a rapidez da produção e a distribuição global de produtos, que se relacionam com moda, arquitetura, interiores e produtos, que acabam por ter um impacto e ganham importância no contexto da cultura contemporânea por meio de uma conexão cada vez mais natural e cotidiana. Esse encontro entre moda e interiores, acabou por definir um tempo, significando e identificando o indivíduo desse tempo. 

Notas

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¹ Giorgio Agamben é considerado um dos mais importantes filósofos que discute sobre estética à política, com olhar no indivíduo contemporâneo.Tanto a moda como os interiores, podem ser entendidos como linguagens amplas por conter tanto o objeto material, quanto a concepção do self. No cerne da relação entre as duas práticas – moda e interiores – , aparentemente separadas de concepção, produção, consumo e exposição, moda na forma da vestimenta, nos objetos e no mobiliário, tece uma trama que se conecta aos espaços de interiores. 

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² O musical “A Noviça Rebelde”, tem a protagonista Maria, uma noviça criada em um convento na Áustria, que tem dificuldades em seguir as rígidas normas de conduta das religiosas. Ela é convocada para vai cuidar das crianças da família do Capitão Von Trapp. Sua chegada modifica drasticamente o padrão da família, alegrando as crianças e contrariando as rígidas regras do pai. O cenário é o final dos anos 1930, marcado pela instauração dos nazistas na Áustria, um conflito que toda a família e a noviça irão enfrentar e fugir.

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³ Arts and Crafts é um movimento estético e social inglês da segunda metade do século XIX, que propôs valorizar e defender o artesanato como processo criativo frente à mecanização e à produção em massa. O objetivo era revalorizar o trabalho manual e recuperar a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. Vários artistas contribuíram, ao aplicar seu trabalho na superfície de móveis e objetos, como também, participaram de vários processos criativos valorizando a arte aplicada. Disponível: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo4986/arts-and-crafts. Acesso: 01.12.2022.

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⁴ Ralph Lauren foi um dos primeiros criadores de moda a entrar no mercado do design de interiores nos anos 1980 (RYBCZYNSKI, 1996).

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⁵ A definição Haussmanização está relacionada com o projeto de renovação de Paris e o sobrenome de Georges-Eugène Haussmann, prefeito e autor de um vasto programa de obras públicas encomendado pelo imperador Napoleão III entre 1853 e 1870. O projeto desmontou bairros insalubres e deu lugar a largas avenidas, praças e parques com um traçado que se mantém em grande parte na Paris contemporânea.

Referências Bibliográficas:

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Sueli Garcia

Doutora em Educação, Arte e História da Cultura pelo Mackenzie-SP, mestra em Comunicação pela UNIP e graduada em Design pela Belas Artes. É docente na graduação de Design de Interiores e Produto de Belas Artes-SP, na Pós-Graduação em Design de Interiores e no Mestrado em Arquitetura, Urbanismo e Design. É co-fundadora do escritório de design e trends, Casapobox, desde 2010.